La influencia oriental en Miró. 03. La influencia del pensamiento estético budista en Miró.

La influencia oriental en Miró. 03. La influencia del pensamiento estético budista en Miró.

Miró en un jardín japonés (1966). [https://www.coolt.com/artes/idilio-miro-con-japon_438_102.html]

Miró se interesará profundamente por la cultura japonesa especialmente en sus aspectos religiosos y estéticos relacionados con el budismo.

En lo religioso había un fecundo diálogo entre cristianismo y budismo desde principios del siglo XX, gracias sobre todo a los jesuitas y dominicos establecidos en Japón, y ese proceso se intensificó a partir de 1945, y sobre todo en los años 60 después del Concilio Vaticano II, con encuentros entre destacados teólogos de ambas religiones, que reconocieron las concomitancias entre Jesús y Buda, como ya había hecho Romano Guardini. Miró, de este modo, podía legitimar su interés por el budismo, sin faltar a la ortodoxia católica. El principio religioso que más cercano estaría a sus propias ideas sobre la autoexperiencia del automatismo psíquico más cósmico sería la experiencia iluminativa del zen (satori en japonés), que es ‹‹una autopercepción suprarracional e inmediata, unida a la contemplación no diferenciada de todo ser creado, que da la impresión de perfecta unidad, y que sólo con la disolución del yo empírico capta plenamente el verdadero sí mismo como personalidad y roza lo absoluto en la medida en que es origen del ser creado.››[1]Y esa iluminación existencial se consigue, en puridad, con la contemplación de la naturaleza (kensho en japonés).

En lo estético es significativo que en 1965 Miró proclama que el principal rasgo de su obra es el equilibrio entre los opuestos y paralelamente reivindique la importancia de la poesía japonesa y china, su manifestación más cercana a su experiencia personal, por sus lecturas de haiku y otras obras, más que por la contemplación de reproducciones de obras.[2]

Precisamente dos de las cualidades más importantes del pensamiento zen, que es un conocimiento del mundo en el sentido alemán del weltanschauung, son la asimetría (entendida como reivindicación de la necesidad de mantener la entidad independiente de los opuestos) y el equilibrio (tal vez es preferible el término armonía, más musical, entre esos opuestos). Miró plasmará en su obra estos dos principios: asimetría y equilibrio: entre la razón y la sinrazón, entre la elaboración y la espontaneidad, entre el optimismo y el pesimismo, el fondo y la forma, el color y la línea... La creación, como la vida, es el camino de la diversidad a la unidad, para recomenzar el camino en un eterno ciclo insatisfecho, que aspira al deseo del ser humano de fundirse con la totalidad, para lo que debe sentir (más que conocer) lo que es esa totalidad: el universo entero, la realidad oculta bajo las apariencias, en las cosas más sencillas. La influencia de la concepción zen del arte y de la vida, implica que la creación artística se convierte en una proyección de sí mismo, que guiado por el instinto, llega a una simbiosis con lo representado (un objeto, una idea, una sensación), plasmando en la belleza de la obra los principios filosóficos del zen. En conjunto, es fundamentalmente la estética mironiana en su último periodo.

Miró, empero, no aceptará una parte esencial de la filosofía zen. En su obra la concepción del tiempo es infinita, la obra se extiende en un tiempo incontable, lo que es ajeno al espíritu del zen, para el que este momento es único e irrepetible (la fotografía sería el arte zen por excelencia, al ser una forma de conciencia intensa del presente).[3]

Miró. Retrato de E.C. Ricart (1917). [DL 53]

Dupin (1993) cita un haiku de Bashó que enlaza con el espíritu orientalista de Miró: ‹‹Sin estar muerto / llego al término del viaje / en este atardecer de otoño. / Hojas de iris / en mis pies voy a anudar / riendas de sándalo›› Y resume la influencia de Oriente en la obra mironiana:

‹‹Haikai de Bashô, llamada del Japon, invitación al viaje. Durante toda su vida, el pensamiento, el arte, la cultura de Extremo Oriente fascinaron, nutrieron a Miró y lo confirmaron en su empresa. En uno de sus primeros cuadros, el Retrato de E.C. Ricart, había introducido ya una estampa japonesa, cuya afectada delicadeza hacía resaltar la violencia del hombre con el pijama a rayas. Siempre encontraba equivalencias, correlaciones con la pintura y la caligrafía china o japonesa. Podemos ver, en la riqueza y vitalidad de su “trazo de tinta” todo lo que prescriben los antiguos tratados chinos. Tiene razón Gimferrer cuando relaciona el tiro al arco, según la filosofía zen, con la intensa concentración que prepara en Miró la instantaneidad de un gesto infalible. Uniendo en una misma tela, desde 1924, la palabra y la imagen, la pintura y la poesía —entre las que no establece ninguna diferencia—, Miró coincide con la tradición de Extremo Oriente que no distingue al pintor del escritor. Miró asocia de modo natural la imagen y la palabra; dibuja cuando escribe y caligrafía cuando pinta. Incluso si, de este lado, en este extremo-occidente de deseos, sólo pueden surgir intentos aislados, bodas restringidas, extrañas a la tradición y a la práctica. Con ello Miró no ha creído levantar montañas, pintura y poesía no hacen más que uno y “esto es el color de mis sueños”.››[4]

Tras esta introducción, profundicemos en los puntos del pensamiento oriental más relacionados con la obra y el pensamiento mironiano.

Lao-Tse (o Lao zi) es el legendario filósofo fundador del taoísmo, y su obra, Tao-te-ching (o Tao te king, traducido como Libro del camino y de sus poderes)[5], de fiabilidad textual dudosa, es de traducción muy compleja. De su confluencia con el budismo Chan surgió en el s. XII en Japón la escuela budista Zen, que desarrolló, interpretó y sistematizó su pensamiento filosófico (una cosmología) y estético. Esta es la corriente oriental que más impactó en Miró y muchos de los miembros de su círculo, especialmente en los puntos de la contemplación y la religación con la naturaleza: ‹‹El origen del Zen se asocia a cierto episodio de la vida de Buda: una vez, acercóse a Buda un discípulo con una flor dorada en la mano, y le pidió que le revelara el misterio de la doctrina. Gautama tomó la flor en su mano, y la contempló largo rato en silencio; dando a entender con ello que el misterio no residía en las palabras sino en la contemplación misma de la flor.››[6]

Este es un punto focal de atención para Miró y otros occidentales igualmente fascinados. Así, dos autores, Antolín y Embid especifican que: ‹‹en su método, el Zen insiste en la aprehensión intuitiva de una interioridad que no puede ser comunicada a los demás por ninguna forma dialéctica. Debe salir de cada uno y unirse con la propia existencia.››[7] Es un camino sin normativa estética, entregado a la experiencia y la decisión individual: ‹‹No es posible definir rigurosamente un camino de liberación. Hay que sugerirlo diciendo lo que no es, más o menos como el escultor revela la figura quitando partes de la piedra.››

Esta búsqueda de la esencialidad es propiamente la misma que la de Miró desde 1923 aproximadamente y aborda la problemática del Yo artista enfrentado al misterio de la verdad oculta en la naturaleza:

‹‹El Zen está rechazando, por tanto, cualquier apreciación apriorística del mundo, concediendo, por el contrario, una absoluta y primordial importancia a la experiencia individual para el conocimiento de la “verdad”. Pero sólo trascendiendo la propia individualidad y el mundo de las ideas el hombre será capaz de abrirse a la totalidad de la vida. Esta integración del hombre en la unidad vital es lo que en el Zen se denomina “Satori”, la vaciedad absoluta.

Gracias al Satori, el hombre habrá dejado de ser un elemento “disperso” en la naturaleza para integrarse a ella en una armonía total. Y esto es posible porque el Zen sabe que la inteligencia innata que poseen todos los seres de la naturaleza es la misma que habita, dormida, en el hombre.

Precisamente porque el Zen confía en la sabiduría del hombre, no le atormenta con normas y leyes que sólo conseguirían distorsionar el camino hacia el Satori. Por ello propugna la espontaneidad de acción; sólo los impulsos naturales responden a la esencia interna del hombre donde mora secretamente el Satori.

A esta espontaneidad de los sentidos y de la mente, el Zen la denomina WU-WEI, la no acción, el dejar la mente en paz.››[8]

El wu-wei (no-acción) y el mushin (vaciedad, nada) se relacionan con el Sabi (soledad, apartamiento) y se definen como máximos ideales del hombre sabio: “Alcanzar el vacío es la norma suprema, / conservar la quietud es el máximo principio.››[9]

Naturalmente, esta concepción ya la conocían los protosurrealistas y surrealistas, habiéndola practicado en las experiencias automáticas de los años 20. Miró, hacia 1924, ya intentó alcanzar ese estadio de vacío interior previo a la creación.

Además, y es un rasgo común a gran parte de la obra mironiana, la estética Zen cultiva la inacabada imperfección (voluntaria) de la obra de arte. El artista es consciente de la imposibilidad de definir o concretar las ideas del mundo sensible y por ello recurre a la técnica de “lo inacabado” (shi-bui, también áspero, rudo), lo voluntariamente “imperfecto”, por lo que la intervención del azar (la azarosa cocción de la cerámica en el propio Miró) o el tiempo (la destrucción/transformación de la obra a lo largo de los años en Duchamp) son factores intrínsecos a la propia creación. El arte Zen sugiere más que muestra, crea en un complejo juego de la intuición: ‹‹- Intuición para percibir las “vibraciones internas” de las cosas. / - Intuición del artista para mostrarlas. / - Intuición del receptor para comprenderlas.››[10]

Esto implica una relación de mutua libertad entre el artista y la obra de arte, que cobra autonomía propia, y por ello mismo no fuerza al artista a seguir norma alguna, como dice Zobel, otro de los muchos artistas españoles que han cultivado esta estética: ‹‹Si das la primera pincelada con intención de crear una obra de arte, fracasarás. Si te pones sencillamente a pintar, sin pretensiones de hacer arte, llegarás a ser artista: no se crispará tu mano, no se enfriará tu alma, sin proponértelo pintarás tu obra de arte.››[11]

Es una libertad creativa asentada sobre el concepto del wabi, entendido básicamente como pobreza, pero también como sinceridad vital consigo mismo, encarnado en una valoración del gesto (acto creador) y del vacío (el espacio alrededor del objeto, el cosmos envolvente en el que se integra). Un concepto que algunos de los expresionistas abstractos norteamericanos supieron valorar. Así lo explicitan López y Benegas para la cerámica japonesa:

‹‹El hombre da la vida al barro al tomarlo en sus manos, pero no trata de sujetarlo a su capricho. Deja que el barro reciba el esmalte según su deseo, que el fuego se grave en la arcilla según el azar; este es el espíritu que domina en las pequeñas piezas de rakú, las preferidas por los maestros del té. Su apariencia tosca, ruda, no es sino el intento de mostrar la belleza que posee lo ordinario. Esta carencia de bienes aparente nos remite al concepto WABI. Etimológicamente este concepto significa pobreza, simplicidad, afán de despojar de lo ficticio la belleza que se encierra detrás de todo. Siguiendo en este camino lograremos un contacto directo con la belleza esencial, que en sus últimos elementos coincide con la vida.››[12]

El gran maestro del té Seen-no Rikyu, fundador de la estética Rikyu, define este arte voluntariamente “inacabado y pobre”, cuyo sentido es ‹‹crear belleza procurando evitarla››, al describir cómo debe ser la cucharilla que sirve para tomar el té: ‹‹Debe hacerse de forma que no llegue a parecer bella.››, y cómo ha de ser el mismo recipiente cilíndrico: ‹‹Debe procurarse que su forma sea lo más ruda posible, dejando el fondo sin terminar ni pulimentar.››[13]

Asimismo Miró llegará a desdeñar y destruir obras suyas por considerarlas demasiado perfeccionadas. En ocasiones, llegaba a pedir opinión a su esposa sobre el estado de sus obras y si esta le decía que le parecían inacabadas entonces él las consideraba definitivas. Amaba los objetos rústicos, rotos, sugerentes, antes que los fríamente perfectos. Esta preocupación de Miró creció con los años y hacia 1970 es un rasgo dominante.

En el pensamiento oriental encontró una adecuada legitimación teórica para estas ideas suyas (que eran anteriores). La asimetría, la imperfección, son eslabones del camino del camino de perfección, pues el pensamiento Zen es de naturaleza dinámica: la verdadera belleza sólo puede descubrirla el que mentalmente hace perfecto lo imperfecto. Pero no es una dialéctica triádica de imperfección-pensamiento-perfección, sino una dialéctica unitaria: la misma imperfección es la perfección, pues esta es una “falsa perfección”, una imitación “sin-sentido” de la verdadera belleza, siempre inacabada, siempre perfectible. El artista se asimila de este modo al espectador, que debe “participar” del acto creador, completar lo incompleto, la obra de arte, que se relaciona directamente con el espectador, en una “resonancia”. Esta resonancia, esta armonía estética, es asimilable en parte con la empatía, el “sentir en” de la estética occidental, que crea en el espectador una identificación emocional del Yo con la obra de arte.

Esto repercutirá notablemente en la valoración de los objetos cotidianos del pueblo, transposición del espíritu popular. Un tratadista moderno de estética japonesa, Yanagi Soetsu (1889-1961), en The Way of tea, escribe sobre este aprecio japonés por la belleza del shibui, de “lo inacabado”:

‹‹¿Escogieron, acaso, los maestros de la Antigüedad objetos especialmente bellos para su uso, entre aquellas obras que habían sido hechas con el único fin de mostrar su belleza? Nada de eso. Sus compañeros más queridos fueron utensilios hechos para la vida vulgar de cada día. La belleza que ellos buscaban más no era remota, sino cercana, al alcance de la mano. Sentían un afecto más cordial por la belleza palpable que la abstractamente ideal. Para ellos existía una belleza más profunda en la vida ordinaria que en las abstracciones intelectuales. Fueron capaces de cambiar el concepto de belleza, desde algo lejano, hasta hacerla enormemente cercana. Para ellos la verdadera belleza se basa en la familiaridad. De este modo unieron íntimamente la belleza a la vida de cada día.››[14]

El paralelismo de esta concepción con el pensamiento mironiano es muy acusado.

En la filosofía taoísta el verde simboliza todo lo oculto, lo reprimido, los tabúes que deben ser escondidos, mientras que el rojo simboliza la agresividad del tigre (el individuo artista) vagando solo por el desierto.

Jardines tradicionales japoneses.

Gutiérrez nos explica el concepto de la relación arte-naturaleza en la estética japonesa, tan lejano al concepto de mímesis de la tradición occidental:

‹‹En el Japón naturalidad en el arte quiere decir intimidad con la naturaleza, identidad del hombre y de la naturaleza. Tal cualidad transforma a la naturaleza misma en arte: realiza una unión inefable entre el ideal y la realidad. Como la naturaleza es indeterminada en sus formas, también el arte debe carecer de una determinación formal: sólo debe ser la expresión de un contenido interior. En este sentido, el espectador de una obra de arte tendrá muchas veces que iluminar con su imaginación aquel objeto, y completarlo según su habilidad espiritual, su capacidad de experiencia humana y su idea personal de la belleza. Cuanto más frecuentemente realice esta valiosa experiencia, más perfectamente podrá comprender todo el significado que se encierra en una obra de arte.››[15]

El Zen, como el taoísmo, asimila el arte y la naturaleza con la vida humana. La naturaleza es un espejo de la mente humana, pues ambas están integradas en el orden universal, en la armonía profunda del Todo, el Li. El pequeño objeto, la pequeña hierbecilla real o pintada, son parte del mismo artista, una minúscula fracción de su propia naturaleza entera. Es una síntesis del propio pensamiento mironiano, que comparte totalmente la idea de que la obra de arte se convierte en real, partícipe de la naturaleza, integrante del Todo: ‹‹Como captación del ritmo vital, la obra de arte pasará a formar parte de las obras de la naturaleza. De esta manera, el Zen ha disuelto los rígidos límites entre la vida de cada día y el arte. El arte es sólo un símbolo de la totalidad del cosmos, y como tal, pertenece a la vida, es parte de ella.››[16]

El problema de la inspiración del artista, uno de los que más preocuparon a Miró durante toda su vida, lo resuelve la filosofía Zen asimilando la inspiración a la apreciación de la armonía de todas las cosas con el Universo del que participan, a través del espíritu, del chi que la espiritualidad humana capta en su esencia, mediante la iluminación. Como dice el taoísmo: ‹‹El Universo está formado por una acumulación de espíritu, y este espíritu, chi, se muestra en las formas (...). Se podría pensar que es tarea imposible para el artista capturar y expresar todo esto. Y es posible tan sólo porque el hombre es el ser más espiritual del Universo.››[17]

En suma, hemos visto como en el budismo Zen se aúnan armónicamente ideas religiosas, cosmológicas y estéticas a fin de afrontar los mismos misterios que Miró se planteó incesantemente durante la mayor parte de su vida y que se reflejan en su obra. Y podemos ahora comprender mejor porqué la espiritualidad y la religiosidad de Miró no pueden desgajarse de su estética. Eran un todo único. El Miró religioso es el Miró artista, que refleja desde los años 40 y sobre todo en los 60 el poderoso influjo de la cultura y el arte oriental en su obra y pensamiento.

NOTAS.

[1] Enomiya-Lassalle. Zen-Buddismus. Colonia. 1966: 398, cit. Dumoulin. Encuentro con el budismo. 1982: 56-57. Sobre el tema del diálogo cristianismo-budismo véase Dumoulin, Heinrich. Encuentro con el budismo. Herder. Barcelona. 1982. 226 pp. Dumoulin era un teólogo y orientalista alemán (Renania, 1905), establecido largo tiempo en Japón.

[2] Porcel. Joan Miró o l’equilibri fantàstic. “Serra d’Or”, año 7, nº 4 (15-IV-1966): 49.

[3] Véase el libro de Cartier-Bresson. El instante decisivo. 1952.

[4] Dupin. Miró. 1993: 323, con cita del haiku de Bashó. Journaux de voyage. Presses Orientalistes de France. París. 1984: 29 y 80.

[5] Lao-Tse (o Lao Zi). Tao te king. Prólogo de F. Jullien. Trad. de Anne-Hélène Suárez. Ed. Siruela. Madrid. 2003. 194 pp. Entrevista a Suárez (p. 8) y reseña (p. 9) de Chantal Maillard en “El País”, Babelia, nº 611 (9-VIII-2003) 8-9.

[6] López Muñoz, Juana; Benegas López, Elisa. La cerámica japonesa. Cosmología y estética del arte Zen. “Goya”, 156 (mayo-junio 1980) 346-350. cit. en 346-347.

[7] Antolín, Mariano; Embid, Alfredo. Introducción al budismo Zen. Barral Editores. Barcelona. 1977. p. 61. cit. en op. cit. 347.

[8] Watts, Alan. El camino del Zen. Edhasa. Barcelona. 1975. p. 21. cit. en pp. cit. 347.

[9] Lao-Tse (o Lao Zi). El libro del Tao. Alfaguara. Madrid. 1978. p. 103. Trad. de Juan Ignacio Preciado. cit. en op. cit. 347.

[10] Lao-Tse (o Lao Zi). El libro del Tao. Alfaguara. Madrid. 1978. p. 103. Trad. de Juan Ignacio Preciado. cit. en op. cit. 348.

[11] Zobel, Fernando. Cuaderno de apuntes. Editorial Gráficas del Sur. Sevilla. 1974. p. 22. cit. en op. cit. 348.

[12] Lao-Tse (o Lao Zi). El libro del Tao. Alfaguara. Madrid. 1978. p. 103. Trad. de Juan Ignacio Preciado. cit. en op. cit. 349.

[13] Gutiérrez, Fernando G. El arte del Japón. col. Summa Artis. XXI. Espasa-Calpe. Madrid. 1989 (1967): 26.

[14] Gutiérrez, Fernando G. El arte del Japón. col. Summa Artis. XXI. Espasa-Calpe. Madrid. 1989 (1967): 26.

[15] Gutiérrez, Fernando G. El arte del Japón. col. Summa Artis. XXI. Espasa-Calpe. Madrid. 1989 (1967): 28.

[16] López Muñoz, Juana; Benegas López, Elisa. La cerámica japonesa. Cosmología y estética del arte Zen. “Goya”, 156 (mayo-junio 1980): 350.

[17] Frase taoísta. cit. en Racionero, Luis (selección y prólogo). Textos de Estética Taoísta. Barral Editores. Barcelona. 1975. p. 168. cit. en op. cit. 348-349.

La influencia oriental en Miró. 02. Los efectos en el estilo de Miró de los dos viajes a Japón.

La influencia oriental en Miró. 02. Los efectos en el estilo de Miró de los dos viajes a Japón.

Miró en un jardín japonés (1966). [https://www.coolt.com/artes/idilio-miro-con-japon_438_102.html]

Hacia el infinito (1968) o Vers l'infini, un óleo sobre tela. DL 1308. [https://successiomiro.com/catalogue/object/201] Es un ejemplo paradigmático del influjo oriental tras el primer viaje de 1966, con un supremo despojamiento: sustraer es mejor que sumar.

¿Qué influencia tuvieron los dos viajes de 1966 y 1969 en el estilo de Miró?[1] De entrada, aviso que la narrativa de ambos se estudian desarrolla de manera extensa en los dos correspondientes apartados biográficos, y que es imposible desligar su impacto de sus constantes lecturas y conversaciones desde mucho antes con artistas e intelectuales como los surrealistas o más tarde con Josep Llorens Artigas y su hijo, Antoni Tàpies o Joan Brossa, también seducidos por el pensamiento oriental.[2] Por todo ello, siempre será discutible si un influjo concreto es ya anterior a estos viajes.

El viaje de 1966 sin duda le impresiona, refuerza su pasión y su conocimiento y le predispone a meditar sobre cómo utilizarlo en su obra, al tiempo que profundizará su conocimiento durante los años siguientes ayudado por su amigo, el poeta Takiguchi.[3] Declara en octubre de 1966, justo a su vuelta del Japón, que se ha sentido profundamente unido a la cultura japonesa, por su comprensión de la importancia de las cosas pequeñas de la vida y la naturaleza. ‹‹Cette compréhension d’une vie intérieure des choses se retrouve dans la culture orientale. Je me suis senti, au Japon, chez moi. Les gens vivent comme moi, simplement, sans faste, en accordant une pierre, un objet, autant d’importance qu’à une grande personnalité.››[4]

Así, en paralelo a la influencia cristiana, aunque en un plano espiritualmente menos intenso, se refuerza la influencia estética del budismo en su obra. Planea volver, en todo caso, para profundizar su experiencia y al tiempo, desarrolla un apreciable cambio estilístico, que se manifiesta tanto en la renovada desnudez de los fondos como en la mayor expresividad y espontaneidad de los trazos, y en la experimentación con formatos propios del arte japonés, como un kakemono de hacia 1970-1971.[5]

La historiografía coincide en el gran efecto estilístico en Miró de estos dos viajes.

Cirici (1970) plantea que la poética mironiana de los años 60 se caracteriza, entre otros puntos, por el caligrafismo de una ideografía de inspiración china:

‹‹El carácter más destacado de la obra de Miró de este período es el desenvolvimiento de un aspecto que siempre ha estado presente en ella pero que hasta ahora se mantenía en situación marginal: el caligrafismo.

Hay, sin duda, una vasta operación de contestación en la repulsa del sistema familiar al mundo occidental, hecho de iconos, que Miró había respetado básicamente, por más que crease a la vez nuevas iconografías.

Pero tengamos en cuenta que la palabra individual, subjetiva, sincrónica, no puede sustituir a los lenguajes, que son objetivos, sociales y diacrónicos. Por eso, Miró, lo mismo que Tobey en el momento del informalismo de la action painting, recurre a un sistema de referencias basado en el chino, donde el signo ideográfico, en diálogo con un soporte, asume el papel que en Occidente desempeñaba la imagen en relación con el espacio.

Merleau‑Ponty dice que el lenguaje designa sin tocar,[6] pero el que Miró escoge ahora toca aún mucho menos que el tradicional. En un sistema de signos indescifrables, de carácter diacrítico, que diría Saussure, de significados siempre diferentes. Toma así el carácter poético, según lo precisa Della Volpe, en su naturaleza cargada de polisentido, “polisémica”[7].››[8]

Margit Rowell entrevistó a Miró en 1970 (aunque su texto se conoció sólo en 1978) sobre su interés por la técnica japonesa de trabajo caligráfico y su influencia en sus obras, desde las más calmas a las más nerviosas, desde las más austeras a las más coloristas, en la sucesión de ciclos a los que tan dado era el artista:

‹‹M.R.‑ Est‑ce que votre voyage au Japon et la connaissance de près de la peinture japonaise a pu vous être utile ou vous intéresser?... cette façon de se concentrer jusqu’à la transe et puis de passer à l’exécution avec une rapidité fulgurante?

J.M.‑ J’ai été passionné par le travail des calligraphes japonais et cela a certainement influencé ma technique de travail. Je travaille de plus en plus en transe, je dirai même presque toujours en transe aujourd’hui. Et je considère ma peinture de plus en plus gestuelle.

M.R.‑ Mais on constate néanmoins deux cycles: un où le vide et le geste dominent; l’autre où l’espace est bourré: de femmes, d’oiseaux, etc. L’un est calme, l’autre est trouble, nerveux.

J.M.‑ Vous avez raison. Vous comprenez, je travaille toujours par réaction. Une chose vient en réaction à une autre. Quand je suis en voyage je ne m’arrête pas... mais quand je rentre de voyage, je me couche pendant vingt quatre heures, je ne mange rien, je bois de l’eau. De même dans mon travail: aux tableaux calmes, austères succèdent des tableaux très colorés, mouvementés. Oui, ce sont des cycles.››[9]

Rowell (1972), a partir de estas declaraciones, resume la influencia de la poesía haiku, el pensamiento budista y el arte caligráfico oriental sobre Miró:

‹‹In 1966, Miró visited Tokyo and Kyoto. As a Catalan and a native of Barcelona, ha had been familiar with Japanese culture since his early youth. Prior to his trip to Japan, Miró was already interested in Zen philosophy and Haiku poetry, subjects to which his friend the Japanese Surrealist Takiguchi may have introduced him. Comparable to his instinctive grasp of Apollinaire’s calligrammes was Miró’s instinctive understanding of Japanese Haiku, and the titles of a number of his paintings are short poems in themselves. Furthermore, as a result of this visit to Japan, Miró’s pictorial approach seems to have altered. The paintings executed on his return —in their spareness [minimalismo] and the expressive intensity of the sign— are the most “calligraphic” of his whole career.››[10]

Weelen (1984) considera que Miró retoma en 1966 el influjo, muy anterior en el tiempo, del arte oriental, esta vez en concreto el del arte japonés de inspiración budista. ‹‹Il est aussi vraisemblable que son voyage au Japon en 1966 lui permet d’approfondir les connaissances qu’il avait acquises déjà de la pensée Zen et peut-être particulièrement de la poésie japonaise qui parvient à fondre, surtout dans la forme Haikai, un instant et un état d’âme en une très délicate et mystérieuse vibration. Déjà, en 1936, la peinture et la poésie chinoises sont pour lui une référence.››[11]

Y aborda el influjo del arte oriental:

‹‹Miró a toujours eu le souci de s’exprimer avec le minimum de moyens pour obtenir le maximum d’intensité. Cette tentation de l’austérité est la contradiction, peut‑être nécessaire, de cette soif de liberté assumée à travers la peinture dans la mesure et la démesure. Pour un riverain de la Méditerranée, son long dialogue avec le signe exotique tendait à le rapprocher de l’Extrême‑Orient. On connaît l’ascèse menée par les vieux peintres de la Chine, puis du Japon, souvent par les simples et admirables pouvoirs du blanc et du noir, pour parvenir à une totale identification avec le geste où s’absorbent les forces de l’univers. La beauté, selon nos conceptions, n’en est pas le principe, ni le but essentiel, mais le calligraphe par le silence des puissances intérieures, l’absence, parvient à se fondre dans ce que nous nommons selon notre vocabulaire: harmonie. Le moi, en employant toujours notre terminologie, comme la lumière s’extravase et l’unité peut être perçue. Les hommes sages disent que l’on atteint: Al’autre rive de l’océan de l’être, au coeur de nous‑mêmes” (R. Linssen. Le Zen. Sagesse d’Extrême‑Orient: un nouvel art de vivre? Marabout, page 8). Sans être un adepte confirmé des disciplines philosophiques de 1’Extrême‑Orient, Miró a poussé loin cette expérience. Son oeuvre est jalonnée de quelques toiles difficiles et admirables ou une simple ligne, un point, une tache parviennent à vivre avec un fond léger, vibrant comme les miroitements à la surface de l’eau. La signification reste peut‑être énigmatique, mais la tension existe sur la toile, l’accord se prolonge et demeure: apaisé, mystérieux. Nos mots, notre syntaxe sont des outils inadéquats pour mesurer la densité de ce qui est autre chose qu’une image, notre esprit est mal préparé pour en pénétrer le sens.

A vrai dire, un Occidental nourri dès sa naissance sur un autre humus, ne connaîtra jamais dans sa chair les expériences successives des sens qui la travaillent autant qu’elles façonnent son esprit, même si intellectuellement, il réussit à appréhender ces enseignements philosophiques. “Le Zen, le Taoïsme, le Bouddhisme sont l’aboutissement d’une évolution de la pensée humaine réalisée dans un climat psychologique complètement différent du nôtre par des peuples dont la sensibilité, les modes de penser, le sens des valeurs ne nous sont pas familiers”. (R. Linssen. Le Zen. Sagesse d’Extrême‑Orient: un nouvel art de vivre? Marabout, pages 7 et 8). Tout ce que vit l’esprit est, à l’origine, une expérience du corps et c’est là peut‑être une des significations profondes de l’oeuvre de Miró. En d’autres termes, le corps et l’esprit, artificiellement disjoints dans la tradition judéo‑chrétienne, fondamentalement se renvoient l’un à l’autre. Peut‑être voyons‑nous apparaître, malgré l’authenticité émouvante du désir, ce qui reste définitivement incommunicable entre les humains, mais aussi entre les cultures: l’Orient et l’Occident, par exemple.››[12]

Düchting (1989) relativiza la importancia de la influencia oriental, aunque sea patente en obras de distintas épocas, sobre todo de los años 60 y 70 (como en las “telas quemadas” de 1973), pues su despojamiento estaría más cerca del Miró más íntimo que el sugerido por el existencialismo informalista:

‹‹(...) en el contexto de la filosofía del arte de Miró: la energía de los signos, su existencia poética, arde en el cuadro, se ha despojado de la materialidad para tornarse verdaderamente energía pura. El resultado visible es la “nada”, la redención de toda discrepancia en el estado del Nirvana. Miró nunca fue un manifiesto partidario de la filosofía oriental; sin embargo, esta profusión de cuadros ascéticos, vacíos, muestra una asombrosa afinidad con tales enseñanzas, la que quizá se profundizara gracias a su visita al Japón y su simpatía por el Haiku y la caligrafía.

Los gestos impulsivos, las decisiones rápidas, la elaboración de las superficies con diferentes, aunque “certeros” instrumentos (a la vez el ahorro en la elección y cantidad de medios) remiten a un calígrafo de la escuela del Zen que a los “manifiestos” existencialistas de la pintura informal, la cual amenaza con degenerar —cerrada sobre sí misma— en un fetichismo del material. En los gestos impulsivos de Karl Otto Götz o de K.R.H. Sonderborg se percibe pronto una cierta arbitrariedad, una virtuosidad en proceso de desgaste, que se refleja en un impulso egocéntrico. Los gestos de Miró en cambio, se ven conducidos por la necesidad de llegar a un “fuera de sí”, de perder el egocentrismo; su meta es un nivel de conciencia en un orden superior, en el cual el trasfondo primitivo universal de lo artístico fuera transparente. (...)››[13]

Un resumen muy ajustado por parte del ex director de la FPJM, Pablo Rico (1996), afirma que los viajes de Miró a Oriente en 1966 y 1969 cambiaron su mentalidad, abriendo a Miró a nuevas ideas y técnicas, unas formas y colores que se manifiestan en su preferencia por los trazos en blanco y negro de sus últimos años, y por la caligrafía oriental, que encajan idealmente en su querencia por un arte gestual, de ejecución inmediata, no premeditada, sino que aparece como una imprevista erupción creativa. Y advierte sobre el cambio estilístico:

‹‹En estas primeras semanas de estancia en Japón, Miró pudo conocer algunos de los tesoros artísticos guardados en sus templos y museos nacionales. Entre estas muestras del arte y sensibilidad orientales nuestro artista quedó especialmente afectado por las formas expresivas derivadas del pensamiento “Zen”: los motivos caligráficos de sugestivas gestualidad producto del espíritu poético y natural tendencia a la armonía orientales; la sobriedad de recursos plásticos utilizados en la pintura tradicional (papel de arroz, pinceles realmente eficaces para la fluidez caligráfica, técnica “sumí”, infinitas graduaciones tonales producidas por la mayor o menor licuación de la tinta china); la aparente tosquedad de las más preciadas piezas de cerámica “rakú”, tan próximas a las calidades de la naturaleza sin domesticar; la controlada espontaneidad de las formas (espléndido resultado de una profunda contemplación y meditación sobre la esencialidad eterna o el permanente fluir de las cosas). Su interés por la cerámica oriental —reforzado por su trabajo y relación fraternal con los Artigas— le llevó a visitar con gran emoción Shigaraki, uno de los más famosos centros ceramistas japoneses (y, por extensión, de buena parte del mundo extremo oriental), pautas suficientemente poderosas y argumentos para seguir profundizando en su propio proceso de búsqueda y renovación plásticas.››[14]

Crespo García (1997) destaca varios elementos del arte Zen que interesan a Miró ya antes de su primer viaje a Japón en 1966, desde su aproximación al expresionismo abstracto a finales de los años 40: ‹‹La plenitud del vacío, la integración de la Naturaleza, el movimiento como eje que reúne los elementos, la utilización del azar, la espontaneidad controlada, el protagonismo del trazo. Todos esos elementos, sin embargo, eran ya conocidos y presentes en la obra de Miró (...)››[15] y apunta a Miró como el artista occidental que mejor encarna esta filosofía Zen: ‹‹Es acaso dentro de la plástica occidental, en la obra de Miró donde mejor se puede gozar y beber en esa inmensidad y belleza a la que aspira la filosofía Zen. Grandeza que proviene de la sencillez. (...)›› y luego afirma que su estancia en Japón sólo intensificó estos rasgos, al hacer que el artista los cultivara con mayor frecuencia y mejor conocimiento.

Así, nos informa que Miró trabajó varios años en los bocetos de un gran tríptico (finalmente no realizado), que tendrían como motivos el círculo (el infinito), el triángulo (la forma primigenia de la que surgen todas las demás) y el cuadrado (un doble triángulo), basado en un dibujo del gran artista japonés Sengai[16] (sólo consta su firma, sin título o inscripción), que se ha asociado con una representación abstracta geométrica del Universo, originando mediante un sencillo proceso de repetición “las diez mil cosas” (un concepto filosófico chino que se asocia a lo incontable), por lo que se titula a menudo a este dibujo como El universo.[17] Así, un corto elenco de signos permite multiplicar y reproducir todo lo creado, una idea que atraería de inmediato a Miró.

Crespo destaca un elemento del arte Zen que Miró comparte de modo natural, el humor, lo que se refleja en el Pabellón de la Risa de Osaka:

‹‹(...)Miró sintoniza también con otro aspecto muy peculiar del Zen. Un aspecto no abordado por la generación abstracta: El humor. El humor en la filosofía Zen es ese elemento paradójico, que utilizando la razón escapa de ella, que siendo emotivo juega con la emotividad. El humor, ese requiebro de la imaginación que despierta súbitamente la conciencia dormida en esquemas convencionales. Por su brevedad, su inmediatez, su agilidad trepidante escapa a los censores de la razón y la emoción. El humor, apreciado por el Zen como medio para reencontrarse súbitamente con la pureza del alma, halló en Miró un espejo. En la obra de Miró el humor se revela en los más diversos matices: como choque impactante, como juego excitante, o como una amplia sonrisa que ilumina y ensancha los grandes espacios vacíos. Cuando uno contempla, por ejemplo, esos azules inmensos de la serie Bleus [Azul I, II y III (1961)] no sólo el vacío se hace presente, sino que inunda todo el espacio más allá de los márgenes del cuadro. Es un vacío luminoso, radiante, como una enorme y expansiva sonrisa. Los azules recorren el espacio, desbordan los propios límites del cuadro con una energía arrolladora y pacífica. La energía de una sonrisa. La sonrisa, o la risa es también el tema de la exposición internacional celebrada en Osaka en 1970. El responsable del pabellón, el dramaturgo Tsunerai Fukuda, tuvo la idea de proponer a los artistas invitados trabajar allí con la idea de la risa. La idea lógicamente le entusiasmó, viajó a Osaka y trabajó en la creación de un enorme mural cómico. Las sonrisas de la obra de Miró, compenetran al espectador con el “qui” Taoísta, el aliento vital que fluye en todo y todo lo recorre logrando sumergirle en ese gran “vacío pleno” del Zen.››[18]

Jean-Louis Augé (2003) comenta la influencia oriental desde 1966:

‹‹Après son voyage au Japon, en 1966, Joan Miró renouvelle son mode d’expression artistique et poétique en s’inspirant de la calligraphie d’où la série de lithographies Haiku (1967). Ainsi à partir des années soixante et soixante-dix, il s’adonne plus que jamais à un langage quasi musical composé de signes dont les plus fréquents sont représentatifs de la femme, de l’étoile et de l’oiseau. A côté de peintures sur fond de couleur vive, il existe une série —Miró travailla souvent par suites— d’un fond blanc où le noir règne en maître [Femme (3-III-1976), col. Galerie Lelong, París], structurant à la fois l’espace et la forme. L’oiseau et la femme y sont associés, comme des parèdres avec, toujours présentes, les couleurs chères au peintre.››[19]

Aina Bibiloni Ferrer (2004), miembro de la FPJM, insiste en la decisiva influencia oriental sobre el Miró tardío:

‹‹Desde su primera viaje a Japón en 1966 (...), Miró se quedó realmente impresionado con la cultura oriental, y sobre todo con sus técnicas caligráficas, el Sumi-é, por su minimalismo expresivo, y también con el monocromatismo de sus pinturas. (...)

Concebir las composiciones como fuera de la bidimensionalidad del lienzo le permitió ampliar los límites de la pintura y a la vez liberarse de ellos. La técnica del Sumi-é le enseñó que lo que vemos no es la realidad, sino sólo parte de ella. Sus composiciones surgen, a partir de entonces, del espacio tridimensional, en el aire, quedando solamente una parte de ellas reflejada en la superficie del lienzo. Se escapan de la tela, van más allá, y el espectador debe completar imaginariamente esa obra a través de una profunda conexión con ella.››[20]

Malet (2006) señala que la influencia japonesa acrece desde 1966 en los títulos, aunque el uso de los haiku no es mimético sino entreverado con el sentido transgresor del surrealismo:

‹‹Després del primer contacte amb el Japó, s’accentua l’efecte d’imatge poètica de molts dels títols de les pintures: Gota d’aigua damunt la neu rosa (1968), Ocell despertat pel crit de l’atzur emprenent el volt damunt la plana que respira (1968). Tanmateix, a diferència dels haiku, els textos de Miró provoquen una reacció de sorpresa per la contraposició que fa sovint entre conceptes plens de sentit per separat, però d’impossible convivència junts (Cabell perseguit per dos planetes, 1968). Aquesta fòrmula, deutora del surrealisme, l’empra Miró de manera molt personal en tota la seva obra.››

Malet toma la anterior declaración de Miró a Rowell en 1970 para destacar por encima del influjo en la selección de los títulos la nueva influencia caligráfica japonesa, patente en Paraules del poeta (1968): ‹‹El gran descobriment que va fer Miró en l’art japonès va ser, tal como ell manifestà, la cal·ligrafia: “Em va apassionar el treball dels cal·lígrafs japonesos i això segur que ha influït la meva tècnica de treball (…) I considero la meva pintura cada cop més gestual.››[21] Pero matizo que Miró se refiere aquí no tanto a un factor formal como al método de trabajar en trance, que sugiere igualmente un retorno al automatismo surrealista: ‹‹Trabajo cada vez más en trance, diría incluso casi siempre en trance actualmente.››[22]

El mundo onírico de Miró tomará en estos años varias ideas orientales, fruto de esta reconsideración filosófica sobre la vida y el arte. Sus enseñanzas filosóficas y estéticas son inagotables, porque refuerzan sus propias ideas y les otorgan un marco conceptual y espiritual más preciso: un equilibrio sereno de alma y cuerpo, una aceptación de los ritmos de vida y muerte, de la creación y la destrucción. Y un compromiso de estar en el mundo de los hombres, una hermandad en el alma universal. La sociedad antes que el individuo, el bienestar de todos antes que el personal. Y todo esto no requiere del raciocinio largo y espeso, pues, el budismo zen propugna que sólo quien haya sido arrancado de sus hábitos racionales de pensamiento será capaz de alcanzar la sabiduría. El arte sin complejos, sin restricciones morales, sin censuras.

También le confirmó en su idea de procurar una síntesis de las artes, el viejo ideal clásico de Bernini y tantos creadores, pero ahora al servicio de una idea de anonimato que supera el juego del estrellato del gran creador. Miró (1965) declara —respecto a sus pinturas monumentales, murales cerámicos y grandes esculturas— que rechaza la idea del artista-pintor y prefiere la de personas que ‹‹se expresan con medios plásticos›› y que participan en realizaciones colectivas con un planteamiento urbanístico y arquitectónico, sin personalidades relevantes.[23]

Pero no debemos exagerar la importancia de la cultura oriental en la obra de Miró: lo que sucede más bien es que se replantea su propia cultura mediterránea al compararla. Se afirma en sus raíces y las observa con una nueva mirada, más rica, más abierta. Raillard afirma: ‹‹Japón, donde ha estado usted muchas [sic] veces, y que le ha interesado mucho, no es asimilable a Montroig››. Y Miró le confirma su suposición: ‹‹Me impresionó mucho Japón. Esos viajes han tenido un efecto sobre mi obra. Pero no se trata de una emoción como la de Montroig, pues en mi caso, en Japón no tenía raíces profundas››.[24] Japón no significó una revolución para Miró, sino una profunda confirmación espiritual, que debía notarse en su obra de ese tiempo, sobre todo en sus ilustraciones para libros de poesía, en la cerámica[25] y en la pintura.

Al respecto, Rowell (1972, 1974) considera que las pinturas que ejecuta hacia los años 1966-1969 están entre las más caligráficas de su vida por su despojamiento e intensidad del signo.[26] Las divide en tres tipos (estilos), que se diferencian por explorar de modo diferente la dimensión poética:

Un primer grupo de pinturas simples y grandes, en las que hay un mínimo de signos, tituladas con nombres de gran poder evocador, relacionadas con la despojada poesía haiku: Le passage de l’oiseau migrateur, Cheveu poursuivi par deux planètes, Goutte d’eau sur la Neige Rose, La Sourire de l’Etoile à l’Arbre Jumeau de la Plaine, Homme et Femme devant l’Azur.

Un segundo grupo de grandes imágenes visuales más complejas cuyos títulos se refieren claramente a la poesía visual: Chanson des voyelles, Paroles du poète, Poèmes I, II, III, Chanson sur fond blanc.

Un tercer grupo de grandes telas murales, con títulos de referencia metafísica: Pintura para la celda de un hombre solitario, Pinturas murales para un templo. Antes ya podrían referirse a este grupo las telas de Azul I, II y III, que Rowell no interpreta como simples “campos de color” al modo norteamericano, sino como propuestas metafísicas, en las que Miró aspira a lo inaccesible, el todo, el mismo azul poético de los sueños de los años 20.

Bernadac (1998) ha resaltado que los dibujos relacionados con el primer viaje son de una innegable influencia oriental. Entre los mejores ejemplos reseña dos, ambos sin título, que comenzó antes de su viaje, uno en mayo y otro en junio, y los terminó el 5 de noviembre, justo dos semanas después de su regreso:

‹‹Tal concisión, tal economía de medios y el uso de papel japonés y tinta china revelan la influencia que Miró recibió del Japón en esa época, pues en 1966 viajó a Tokio y a Kioto para asistir a la inauguración de una muestra de su obra. Antes de ese viaje ya conocía la poesía japonesa que, con pocos medios, expresa un instante, un estado de ánimo o una vibración misteriosa. Desde 1936 utilizó el arte oriental como referencia. Algunas de sus obras tienen la frescura y la espontaneidad de los poemas haiku, pues se expresan con signos breves sobre un fondo desnudo. La composición en díptico de estos dos dibujos, uno bastante lleno y el otro casi vacío, nos recuerda la composición de los tres Azules.››[27]

Sin título (12 mayo y 5 noviembre 1966) es un acusado ejemplo de despojamiento, casi sin color, apenas con el gesto de un mínimo dripping y unos trazos horizontales, más obra del azar de la naturaleza que de la mano humana, como Bernadac explica:

‹‹En algunos casos extremos, la desconfianza respecto de sus personajes y sus signos desemboca en la completa abolición de los mismos para lograr un espacio blanco inmaculado —meditación sobre el vacío y profundización del poder de la línea y de la mancha, su contrapunto—. Aquí, sobre la hoja ventana blanca caen gotas de lluvia de tinta negra y, empujadas por el viento, se extienden dejando rastros detrás de ellas. Dos caen más rápido y sus largas estelas paralelas forman una vía sobre la cual se distinguen dos manchas pequeñas. Arriba, una gota más grande, con su corta cola parecida a un renacuajo o a un espermatozoide, corre detrás de una línea de puntitos que descienden en diagonal. En el ángulo superior derecho, dos breves trazos de tinta paralelos y que corren en sentido opuesto hacen eco a la vía principal.››[28]

Sin título (12 junio y 5 noviembre 1966), un dibujo del mismo formato (46 x 62,5) que el anterior, es todavía más desnudo, probablemente planteado como un reto de búsqueda de mayor simplicidad respecto al anterior, hasta casi desaparecer el gesto mismo, reducido a tres gotas perfectas, como Bernadac resalta: ‹‹Como una respuesta a este trazado elíptico, hay otra hoja en la que Miró depositó tres gotas, tres puntos suspensivos, que constituyen una especie de conclusión de las “frases” precedentes.››[29]

NOTAS.

[1] Sobre la relación de Miró con Oriente hay pocos estudios, que apenas abren el tema para futuras investigaciones. <Joan Miró. Equilibri a l’espai>. Barcelona. FJM (18 septiembre 1997-2 noviembre 1997). 36 pinturas (1949-1981) de col. Kazumasa Katsuta. Textos de Kazumasa Katsuta, L’obra de Miró després del anys cinquanta (11) y Rosa M Malet, Equilibri a l’espai (13-21). 121 pp. Esta exposición aborda la relación Miró-Oriente y presenta pinturas tan destacadas como Cabello perseguido por dos planetas y El ala de la alondra rodeada de azul de oro alcanza el corazón de la amapola dormida en la pradera adornada con diamantes. Sobre el tema de Miró, el arte oriental y el budismo véase Ana Crespo García en el capítulo Miró. La realidad como espejo. El encuentro (119-124), de La realidad y la mirada. El zen en el arte contemporáneo. 1997.

[2] Es muy conocido el interés estético y personal de los Artigas, padre e hijo, por el arte y el pensamiento oriental, en especial por la cerámica japonesa y coreana. Asimismo es patente la pasión de Tàpies por el budismo zen y en general por la filosofía oriental, y de hecho, la biblioteca de la Fundació Tàpies es completísima sobre el arte oriental, sobre todo el chino y el japonés, incluyendo el budismo, la caligrafía... También Brossa estimó el pensamiento y la poesía oriental, como me explicó con cierto detalle en una conversación personal, pero no recordaba que sus conversaciones con Miró sobre este tema fueran muchas ni profundas, aunque le quedó claro que el tema fascinaba a Miró. Añado, como ejemplo de qué tipo de impacto podía tener en un intelectual de Occidente, el ensayo de un viejo amigo de Miró, Roland Barthes. El imperio de los signos [Trad. y prólogo de Adolfo García Ortega. Seix Barral. 2020. 150 pp.] Este texto sobre su viaje a Japón en 1970, poco después de Miró, muestra que fue muy influido por la estética nipona, con una experiencia profundamente mística de la escritura, el satori, que le desencadenó un verdadero seísmo interior.

[3] Muy importante en esta época es su amistad con el poeta Shuzo Takiguchi (quien en 1940 publicó la primera monografía sobre Miró), que comenzó con su primer encuentro personal en 1966 y se prolongó en una correspondencia entre 1966 y 1977 (16 cartas en la col. FPJM), y en varias colaboraciones en libros de poesía del japonés, ilustrados por el catalán, hasta la muerte del primero en 1979. El tema lo desarrollo más en El escritor japonés Shuzo Takiguchi (1903-1979) y su relación con Joan Miró. [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2012/03/el-escritor-japones-shuzo-takiguchi.html

[4] Lang, Jane. Miró, le pape et le poète, fable orientale. Miró rentre de Tokyo où le musée d’art moderne lui consacre une importante exposition. Il a été émerveillé. “Arts Loisirs”, 55 (12 y 18-X-1966) 38-39.

[5] En 1992 se descubrió un kakemono de Miró que prueba el influjo que el arte japonés tuvo sobre él en estos años, ya que se puede fechar después del segundo viaje de Miró a Japón (1969), en 1970-71. Es una obra pintada sobre 10 metros (960 x 19 cm) de papel de arroz de Japón, que Aina Bibiloni y Pablo Rico documentaron minuciosamente. Es una sucesión armónica de pictogramas, símbolos y dibujos a tinta china. Rico dice sobre esta obra de influencia japonesa: ‹‹un poema corrido, como una partitura. Puede que sea un kakemono, un cuadro apaisado que se dispone colgado sobre la pared cuando se celebra en Japón la ceremonia del té››. Seguramente le influyó para hacerla el escritor japonés y estudioso de Miró, Takiguchi, que le envió el papel en blanco en 1970, según consta en una carta de la FPJM. Se conservan los utensilios de preparación: una piedra japonesa sobre la que se deshace la barra de polvo de tinta. [Andreu Manresa. “El País” (6-XII-1992). También en “ABC” Cataluña (15-XII-1992)]. Matisse especifica en una nota manuscrita para miss Talmey de la revista “Vogue” que kakemono es una banda vertical y makemono una horizontal, y señala que Gunther Sachs (esposo en un tiempo de Brigitte Bardot) tiene un makemono en su tienda (MicMac boutique) de Saint-Tropez. [Carpeta PML, PMG B 19, 33.]

[6] Merleau‑Ponty. Signes. 1964: 106.

[7] Della Volpe, G. Crítica del gusto. 1966: 177.

[8] Cirici. Miró en su obra. 1970: 147-148.

[9] Rowell. Entrevista a Miró (1970). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 279-280. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 299. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 368.

[10] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Guggenheim Museum (1972-1973): 64.

[11] Weelen. Joan Miró. 1984: 8.

[12] Weelen. Joan Miró. 1984: 169.

[13] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 236.

[14] Rico. <Joan Miró. Territorios creativos>. Las Palmas (Gran Canaria). Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) (5 diciembre 1996-2 febrero 1997): 35. Toca el tema en 34-38.

[15] Crespo García. La realidad y la mirada. El zen en el arte contemporáneo. 1997: 120.

[16] El monje budista zen Gibon Sengai (1750-1837) pertenecía a la secta Rinzai (derivada de la escuela Linji, fundada durante la Dinastía Tang en China), que tenía como ideal religioso el Bodhisattva (el ser de suprema iluminación), y buscaba la iluminación a través del esfuerzo personal dirigido hacia la sabiduría, en una vida monástica (en ocasiones itinerante) guiada por un maestro. En cumplimiento de este ideal, Sengai vivió muchos años en Nagata, cerca de Yokohama, pero después se recluyó en Shofukuji (cerca de Fukuoka), el primer templo Zen de Japón, donde permaneció hasta su muerte. Sengai fue muy conocido en vida porque intentó difundir las controvertidas enseñanzas de su secta, tradicionalmente hermética, mediante sus escritos y sus bellísimas pinturas sumi-e (una técnica monocromática, envuelta en la leyenda, donde se combina la tinta negra y el agua).

[17] Lax informa que en la FPJM hay un recorte de prensa que Miró guardó de esta obra de Sengai y la relaciona con los dibujos de la serie Constelaciones de 1975 (FPJM-871, 872, 873 y 879, en cuyo fondo pueden reconocerse los círculos, triángulos y cuadrados. [Lax, María Luisa. Miró. Poesía y luz. <Miró. Poesia eta argia / Poesía y luz>. San Sebastián. Sala Kubo-Kutxa de Kursaal (21 julio-12 octubre 2010): 31-33, reprod. de los tres primeros dibujos en pp. 114-115. / Una reprod. de los cuatro en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 458-459.]

Miró conoció la obra probablemente gracias tal vez a dos medios. La primera exposición (itinerante) de Sengai en Europa, en 1961-1964: <Sengai 1750-1837>. Zúrich. Kunsthaus (12 enero-10 febrero 1963). Comisario: Kokusai Bunka Shinkokai. Cat. Texto de Daisetz T. Suzuki. 94 pp. 80 ilus. Stuttgart. Wüttembergischer Kunstverein (21 marzo-19 abril 1964). Cat. 44 pp. Estocolmo. Moderna Museet (1963). Cat. nº 31 de Moderna Museets. 75 pp.

Suzuki, Daisetz T. Sengai: The Zen Master. New York Graphic Society Ltd. Greenwich, Nueva York. 1971. 212 pp. 134 ilus. Hay una versión posterior (1999) de este libro de referencia.

[18] Crespo García. La realidad y la mirada. El zen en el arte contemporáneo. 1997: 121.

[19] Augé. *<Sous le signe de Miró: Miró et l’atelier Barbarà>. Castres. Musée Goya (2003): 30.

[20] Bibiloni. Como un árbol. <Miró: Traspasando los límites>. Granada. Centro José Guerrero (2004): 31. Todavía data en 1970 el segundo viaje a Japón, un error que repite la historiografía, siguiendo a Dupin.

[21] Malet. Una veu enmig del silenci. <Joan Miró 1956-1983. Sentiment, emoció, gest>. Barcelona. FJM (2006-2007): 15. La segunda cita es de una entrevista de Rowell a Miró en 1970, reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 279. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 299. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 368.

[22] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 279. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 299. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 368.

[23] Miró, J. Une histoire de respiration. “Le Nouvel Observateur”, París (20-V-1965).

[24] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 45.

[25] Sobre la relación entre la cerámica japonesa y la cosmología y estética del arte zen véase López Muñoz, Juana; Benegas López, Elisa. La cerámica japonesa. Cosmología y estética del arte Zen. “Goya”, 156 (mayo-junio 1980) 346-350.

[26] Rowell. Magnetic Fields: The Poetics, en <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (27 octubre 1972-21 enero 1973): 39-66; particularmente 64-65. Reprod. en Rowell. Les Champs magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10. Especialmente: 10.

[27] Bernadac. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 190.

[28] Bernadac. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 190.

[29] Bernadac. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 190.